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Jack Goody : La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage

Un passage célèbre du Phèdre de Platon s'en prend à l'écriture. Au dieu Theuth venu présenter l'invention de l'écriture comme "le remède à l'oubli et à la science", le roi Thamous répond qu'au contraire, cet art entraînera l'oubli dans l'âme de ceux qui se fieront aux signes étrangers pour se souvenir d'une science toute extérieure : l'écriture n'est pas un moyen de développer la mémoire, mais au contraire de la soulager ; et c'est seulement de la "remémoration" qu'elle est le remède ; quant à la science l'écriture n'en donnera qu'un semblant, en produisant des pédants capables de parler de beaucoup plus de choses qu'ils n'ont appris en réalité. Car l'écriture est comme un tableau, qui donne l'image des vivants, mais qui reste muet quand on l'interroge, et répète toujours la même chose ; sans son "père", il ne peut se défendre contre les attaques et les objections. Ce n'est pas pour rien que Theuth est dieu de la mort : son invention porte la mort du discours vrai.

Mais la condamnation n'est pas sans appel ; elle n'est que l'envers d'une célébration de l'écriture comme modèle de la connaissance humaine, réminiscence de l'au-delà. A l'écriture mortifère ou dérisoire, qui revient à "écrire sur de l'eau", Platon oppose une autre forme d'écriture, celle qui "s'écrit dans l'âme" et y plante en profondeur des germes fertiles, "des trésors de remémoration" pour l'auteur et pour quiconque suivra la même voie ; une écriture vivante, qui prend le dialogue pour norme et échappe à ses dérives. Loin de s'y opposer, l'écriture serait à condition d'être correctement écrite et lue, l'aboutissement du Logos, de la parole vivante. L'âme sur laquelle il faut écrire la vérité, sous forme de Loi : métaphore promise à un long avenir…

Bien qu'il n'en parle pas, on peut dire que le livre de Goody est un commentaire sociologique et ethnologique de ce mythe platonicien. La thèse de Goody est que l'écriture a orienté la pensée dans des directions inédites et fructueuses mais inaptes à saisir ce qu'il y a de spécifique dans la pensée dite primitive. Il est donc bien difficile de caractériser avec nos outils ces sociétés sans écriture et dangereux de plaquer sur elles une logique propre à la pensée d'après l'écriture ; et c'est pourquoi Goody substitue aux schémas binaires traditionnels de l'ethnologie (avant/ après, primitifs/ civilisés, purs/pervertis, etc.) une recherche sur le passage d'une pensée sans écriture à une pensée avec écriture. Dans bien des cas, dit-il, il faut opposer "oral" et "écrit", et non "traditionnel" et "moderne". Cependant le problème est plus complexe encore, car l'écriture n'est pas le simple enregistrement phonographique de la parole : elle modifie en profondeur la pensée humaine, et jusqu'à la parole parlée en y introduisant des cadres nouveaux.

Ces cadres nouveaux, ce sont le tableau, la liste, la formule, la recette ou le reçu. Telles sont en effet, bien avant la rédaction de textes qui suivraient la linéarité de la parole, les premières utilisations de l'écriture dans les plus anciens documents connus. A la rigidité de ces cadres essentiellement graphiques, qui influencent la pensée et la parole elle-même, et qui servent à consolider les pouvoirs et les structures sociales, s'oppose la souplesse que l'on peut observer chez les peuples sans écriture vis à vis des lois, des rites et des mots ; souplesse que l'on néglige en couchant par écrit les coutumes : les ethnologues ont cru pouvoir déceler ainsi de rigides structures inconscientes là où il n'y avait que des actes phonatoires ponctuels, individuels et modifiables selon les circonstances : un " mythe " n'est pas nécessairement fait pour être répété à l'identique, mais au contraire peut être adapté, transformé à chaque récit par le récitant qui est aussi créateur. Pourquoi, par exemple, attribuer toujours un mythe à une ethnie ou à une pensée collective, en négligeant les auteurs que nous reconnaissons chez nous ?

Aussi, en passant de l'oral à l'écrit, en construisant la fiction d'un texte détaché de ses multiples contextes oraux, les ethnologues n'ont fait que projeter sur leur objet d'étude les caractéristiques de leurs propres outils ; et au lieu d'avoir découvert des structures sous-jacentes, implicites ou inconscientes, Goody les soupçonne d'avoir au contraire recouvert le discours de ceux qu'ils interrogeaient et qu'ils mettaient en fiches, en tableaux et en catégories étrangères à leur mode de pensée. En témoigne par exemple l'interprétation célèbre du tabou par Mary Douglas : une réaction aux événements gravement incompatibles avec les principes admis de classification, avec les catégories établies. Mais dans les faits, remarque Goody, les situations sont bien plus complexes et ne se laissent pas réduire à de tels tableaux. Le "tabou", s'interroge-t-il, est-il lui-même une "catégorie" universelle, qui exige une explication, quelle qu'elle soit ? En réalité, l'extension du mot polynésien "tabou" à toutes les mentalités primitives, résulte déjà d'une raison "graphique", inapte à saisir la complexité et la souplesse des comportements et des pensées non graphiques. Goody retourne ainsi le tabou contre les interprétes et leur raison graphique, interdite d'accès direct à la pensée orale, et qui enferme les coutumes observées dans des règles figées, qui deviennent des lois ou des systèmes. Le véritable tabou est apposé par l'écriture, ou du moins cette pensée graphique qui fait écran à notre compréhension d'un monde où l'explication unique et l'application stricte du principe de contradiction sont à proscrire.

Ainsi le tableau, instrument privilégié de l'ethnologie structurale, "par son caractère bidimensionnel et figé, simplifie la réalité du discours oral", et réduit notre compréhension de ce dernier au lieu de l'augmenter. La structure visuelle et non sonore du tableau, le fait que toutes les cases "demandent" à être remplies, l'imposition d'une logique binaire soumise aux principes de contradiction et d'équivalence, la nécessité de classer et de hiérarchiser, tout en manipulant les termes à volonté, tout cela a contribué à "domestiquer" la pensée sauvage, et rien ne dit que ces cadres soient adéquats pour la saisir. Il en va de même pour la liste écrite, qui, dans la mesure où "l'œil opère très différemment de l'oreille", impose qu'une classe d'objets ou d'actions ait un commencement et une fin, soit exclusive et exhaustive ; questions étrangères à une pensée orale. "Un problème du genre : la tomate est-elle un fruit ou un légume ? ne rime absolument à rien dans un contexte oral ; il est même douteux pour la plupart d'entre nous, mais il peut se révéler décisif quant aux progrès de nos connaissances systématiques concernant la classification et l'évolution des espèces naturelles."

En conclusion Goody peut déclarer avec Theuth que la représentation graphique de la parole est un outil, un amplificateur, un auxiliaire d'une extrême importance qui transforme la représentation du monde des illettrés. L'écriture arrache la parole à son contexte immédiat, enferme les mots dans de nouveaux cadres abstraits, où ils seront manipulables, analysables et recomposables à l'infini ; comme instrument critique et accumulatif, elle est "le fondement de tous les développements majeurs dans les domaines artistiques et surtout scientifiques". Mais plus que jamais aussi on peut dire en ce domaine que la connaissance modifie son objet au point de le défigurer, lorsqu'elle prétend penser ce qui l'a précédée. Curieusement Goody consacre l'essentiel de l'ouvrage à décrire cette domestication, plus qu'il ne propose des instruments pour comprendre la pensée antérieure à l'écriture. Comme si celle-ci ne pouvait être saisie que rétrospectivement ou fantomatiquement, au moment où l'écriture va l'absorber.

Jack Goody : La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Editions de Minuit (collection "le sens commun"), 1979, traduction de l'anglais et présentation par Jean Bazin et Alban Bensa. 275 p.

© A.S. Captain-doc, mars 2002

Cinéma

Ecrits sur de l'eau : Tabou de Murnau

Nota : pour alléger le poids de la lettre, nous n'avons pas intégré toutes les illustrations, mais cet article demande à être lu en mode multimédia avec les photos du film ; voir le site : http://www.captaindoc.com/dossiers/cinema0.html

Intertitre interdit

Murnau sur son yacht

"Le film idéal n'a pas besoin de texte", déclarait F.-W. Murnau, le plus grand cinéaste du muet, qui pour échapper à Hollywood envahi par le parlant, partit tourner son dernier film dans les mers du sud, à Tahiti. Ce film muet ne contient aucun dialogue et donc aucun intertitre proprement dit ; il est pourtant envahi par le texte : cartons présentant le sujet, messages écrits, carnets de bords, écriteaux prennent habilement le relais des intertitres traditionnels pour raconter l'histoire. Car c'est l'écrit sous toutes ses formes qui est à l'origine du drame.

Toute la première partie du film, intitulée "le paradis", se passe de texte. Tout y est transparence et immédiateté, vivacité et sensualité : la caméra de Murnau remonte tout naturellement d'une scène de pêche en bord de mer à la cascade où les pêcheurs vont se rafraîchir, jusqu'au pur cristal des fontaines où naissent les premiers feux de l'amour : l'œil de la caméra remonte ainsi de l'homme primitif capté par la caméra de l'anthropologue (le grand documentariste Robert Flaherty, dit-on, tourna les premiers plans) à l'homme naturel de Rousseau, intuition pure de l'esprit.

Le passage du muet au parlant fut la plus grande crise que connut le cinéma. Du jour au lendemain, un art qui avait atteint son apogée fut englouti corps et biens, des dizaines d'artistes géniaux furent brisés. La regrettée revue Cinématographe consacra à cette tragédie deux numéros importants (n° 47 et 48, mai et juin 1979). Dans un bel article intitulé "l'ombre du son", Louis Audibert montrait que Tabou était, comme film et comme histoire, un véritable "déni de parole" ; il notait que dans ce monde primitif "il n'y a pas besoin de signes car tout est expression", sans "aucune médiation entre l'être et la nature". Une simple couronne de fleurs est la "messagère d'Eros" qui appelle l'homme à la source supérieure où l'attend la jeune fille au milieu des feuillages.

Le paradis : un univers sans signes

Tabou donne d'abord à voir une image du paradis terrestre. "Dans un tel paradis, écrivait L. Audibert, la caméra ne peut être qu'une intruse, nécessairement silencieuse et interdite, tout entière réduite à la seule connaissance de l'œil". Le héros Maori se caractérise d'emblée par une puissance visuelle extraordinaire : il voit à travers l'eau, ce qui lui permet de pêcher avec une lance, à distance. Il sait aussi par sa seule force mettre fin aux conflits en séparant deux jeunes filles qui se disputent dans un bassin sorti du second Faust de Goethe : "le riche feuillage cache la noble reine" (II, 2). La vie est là, limpide, à l'image de l'eau. Des images d'une beauté ruisselante, qui se passent de tout commentaire.

A notre œil civilisé, l'idylle paraît déjà menacée par une montagne cornue qui assombrit les plans dès que les indigènes partent à la rencontre du bateau fatal qui va perdre le paradis. Mais ce n'est que pour nous que la montagne prend valeur de menace ; pas pour les personnages. Avant même les premières images, un carton (un texte) marque la distance qui nous sépare de ce monde que l'écran semble rendre transparent. L'accès direct à la nature nous est interdit : ce que montre l'écran, c'est un mythe. "Murnau en effet (et Tabou est l'aboutissement de ce désir) a pour mythe personnel un univers absolument détendu, où se donne à voir le calme essentiel, presque intemporel, du visible en son entier" (Alain Badiou). Mais le texte va faire irruption dans l'écran pour raconter l'histoire du paradis perdu.

La fiction du tabou

On a reproché à Murnau d'avoir importé pour les besoins de sa fiction un tabou qui dit-on était ignoré des Maori (bien que le mot tabou soit lui-même d'origine polynésienne). Ce fut, dit-on, la raison du départ de Flaherty, venu filmer les coutumes des indigènes avec la prétendue objectivité de l'anthropologue. Mais c'est précisément cette prétention à l'objectivité que Murnau met en cause en introduisant le tabou. Le film ne triche pas : le tabou est bel et bien introduit de l'extérieur, véhiculé par un bateau portant le nom de Moana, le précédent film de Flaherty qui célébrait la vie primitive et insouciante des Polynésiens. Ironie ? ou bien Murnau a-t-il pensé au "culte du cargo" ?

Toujours est-il que le vaisseau est le premier à rencontrer l'interdit : il ne peut accoster sur l'île primitive, il est arrêté par la barre de corail qui la protège. Pour nous qui venons d'assister aux scènes "primitives", la présence du bateau est d'abord un rappel de la présence de l'homme civilisé et de son regard, de sa caméra venue voler et violer la pureté inconsciente des origines. L'homme civilisé ne peut s'introduire chez les indigènes sans modifier leur vie, sa présence n'est jamais innocente. Ne pouvant entrer incognito, ne pouvant même accéder seul à l'île, le Bateau de la Civilisation doit se faire annoncer. Le son entre dans l'image avec les cris du guetteur. L'Histoire commence ; le malheur cependant ne vient pas de la parole mais de sa fixation par l'écriture.

Le paradis perdu

Sur le bateau de l'homme blanc, le capitaine en costume européen s'efface devant un personnage plus important, un lugubre grand prêtre venu d'une autre île et porteur d'un message écrit. La coupure n'est pas entre le monde "primitif" et "civilisé" ; la coupure est introduite par l'écrit. Le prêtre déroule le parchemin : la jeune fille est "tabou". Aussitôt la joie des indigènes fait silence - mais nul ne conteste ; la jeune fille disparaît derrière les femmes prêtresses qui l'entourent, la couronne éclatante de blancheur que son amant a lancée sur sa tête est jetée à terre, et ce n'est plus qu'une ombre, un spectre qui va la dérober. Le destin des amants est noué, leur fuite sera sans issue.

Elle sera ponctuée par un enchaînement fatal de textes qui tous témoignent de l'impossibilité d'échapper à la surveillance, au harcèlement de la société, qu'elle soit primitive ou civilisée. Ces textes ne font que développer toutes les dimensions du tabou énoncées par le parchemin : promulgation d'un interdit (il est interdit de désirer la jeune fille) ; menace et exécution de la menace pour tout transgresseur (qui sera poursuivi jusqu'à la mort) ; enfin le tabou se confond avec la chose ou la personne même sur laquelle il porte ; il se substitue à elle. La jeune fille est tabou. Or, dans le monde dit civilisé, l'écriture remplit exactement les mêmes fonctions : l'écrit porte la loi, la dette, la mort.

L'écrit comme instrument de communication

Dans le monde civilisé comme chez les primitifs, l'écrit est un instrument de communication entre des mondes éloignés par la nature. Deux ethnologues amateurs racontent l'histoire tout en y participant : le capitaine, apparemment neutre et par là distant, qui consigne les événements sur son carnet de bord ("je ne partirai pas avant de savoir comment va finir cette histoire" : le récit, comme le tabou, exige une fin) ; puis, c'est un consciencieux brigadier qui note sur son registre destiné aux autorités l'arrivée de ces sauvages inconscients de la valeur de l'argent ; l'écriture sert dès lors à communiquer l'avis de recherche lancé contre les fuyards, avec promesse de récompense. Avis que le policier accepte de déchirer en échange d'une perle sans doute plus précieuse, initiant ainsi nos héros aux valeurs du commerce. Mais l'argent ne fait que changer le substrat du destin.

L'écrit comme substrat de la dette

Dans le monde primitif, le tabou est assorti d'une menace de rétribution par la mort pour tout transgresseur. Dans le monde civilisé, l'écrit sert de support aux reçus et aux reconnaissances de dettes, que pendant la fête organisée par le policier les commerçants chinois font sournoisement signer au héros insouciant : pour ce dernier, c'est vraiment du chinois, mais elles lui reviendront comme des interdits au moment où il veut s'enfuir en bateau ; il comprend alors que, pour les voir déchirées à leur tour, il lui faut une autre perle et donc affronter un autre interdit : le lagon où rôde le requin mangeur d'hommes.

L'écrit porteur d'interdit et de mort

De même que le tabou dans le monde primitif s'applique aux êtres mêmes, l'écrit dans le monde civilisé est collé sur les objets pour signifier leur valeur, jusqu'à s'y substituer ; à ce titre il envahit l'écran : "pas de crédit" collé au mur, calendriers et tableau des départs des bateaux, etc. Lorsque Reri aperçoit le prêtre sur le seuil de sa cabane, nous pouvons croire avec elle qu'il s'agit d'une hallucination, mais la lettre qu'il a jetée à terre matérialise le cauchemar. Pendant que Matahi est parti affronter le tabou du requin, Reri s'en va en lui laissant encore une lettre : "le tabou est plus fort que tout - je serai dans tes rêves".

L'image la plus étonnante est celle du panonceau "Tabu" flottant sur l'eau, dans le lagon au requin, sur l'ordre du policier. L'écriture ici se surimpose à la nature, à ce qu'elle a de plus mobile et fluctuant. Loin des eaux claires et jaillissantes du paradis, rien n'est plus inquiétant que cette eau dormante surmontée d'un panneau. Ce panneau a quelque chose de surréaliste - comme si le requin se trouvait précisément à cet endroit, et comme si l'on pouvait écrire sur de l'eau. "Ecrire sur de l'eau", c'est un proverbe grec que cite Platon lorsqu'il critique l'écriture : il signifie écrire en pure perte (nous disons "écrire sur le sable") et plus fondamentalement, que l'écriture apporte la mort du discours vivant et vrai.

L'écriture devant la nature

"La parole figée, morte qu'est l'écriture, écrivait Audibert, est tout entière parole de mort ; elle noue le destin des personnages, qui jettent leur innocence contre son arrêt maléfique". Comme toute puissance maléfique, elle a besoin de tout un appareil complexe pour la porter. Un bateau porte le messager du parchemin signifiant le tabou frappant la jeune fille ; un autre apporte l'avis de recherche contre les amants en fuite ; un dernier emporte la jeune fille.

Commentant l'article d'Audibert, G. Deleuze en donnait une interprétation politique : "L'image visuelle renvoie à une nature physique innocente, à une vie immédiate qui n'a pas besoin de langage, tandis que l'intertitre ou l'écrit manifeste la loi, l'interdit, l'ordre transmis qui viennent briser cette innocence, comme chez Rousseau" (L'image-temps). Derrière l'écrit et le bateau, en effet, on peut voir la société dont les instruments - la religion, la loi, la prohibition, la propriété, la conscience comme organe de communication - ont pour effet d'anéantir le couple. L'amour est un lien autonome qui lui échappe, n'ouvre pas la voie au commerce, au pouvoir, au progrès. Etant premier et positif, il ne soupçonne pas le mal, qui dans les films de Murnau vient toujours de l'extérieur : des Carpathes (Nosferatu), de la grande ville (L'Aurore), et toujours par les voies maritimes. La mort fut le premier navigateur, disait Bachelard.

Et souvent, dans sa candeur, c'est le bien lui-même qui va au devant du mal. Ainsi les frêles embarcations des indigènes chargés de fleurs sont comme attirées par la lourde masse du bateau, oscillant sur la ligne de corail qu'il lui est interdit de franchir. Jusqu'à Tabou, le combat se terminait heureusement, fût-ce au prix d'un sacrifice. Mais cette fois, le mal est plus puissant. Jean Mitry disait justement dans son Histoire du cinéma que "Tabou exprime moins une prise de conscience, comme il en est de la plupart des films de Murnau, qu'il n'exprime une révolte qui est conscience intuitive". La révolte est celle de l'intuition immédiate contre la conscience développée, aliénée dans ses propres outils : les symboles.

Retraçant "l'évolution du langage cinématographique", André Bazin a condensé ce qui fait de l'art de Murnau l'essence même du cinéma muet : "La composition de son image n'est nullement picturale, elle n'ajoute rien à la réalité, elle ne la déforme pas, elle s'efforce au contraire d'en dégager les structures profondes, de faire apparaître des rapports préexistants qui deviennent constitutifs du drame. Ainsi dans Tabou, l'entrée d'un vaisseau dans le champ par la gauche s'identifie absolument avec le destin sans que Murnau triche en rien avec le réalisme rigoureux du film, entièrement en décor naturel". Un tel art se passe de tout signe, parce que l'image, les objets, le décor et la nature y sont entièrement et immédiatement expressifs. En ce sens Murnau est proche de la "mentalité primitive", en tant qu'elle confond les états de l'âme avec les choses mêmes. De cet art toute forme de symbolisation conventionnelle serait la destruction. C'est cela que raconte Tabou. Le symbole s'introduit dans le film lui-même, et devient un personnage du drame ; l'écrit est le véritable mal, dont les "méchants" ne sont que les porteurs impuissants, agissant comme par délégation. Le "destin" qu'exprime l'entrée du bateau n'est autre que l'écrit qui le signifie. Quand l'écrit s'introduit à son tour dans l'écran, c'est pour jeter l'interdit sur l'expression naturelle du sentiment.

L'écrit dans l'écran

Commencé dans le pur réalisme ethnographique, Tabou est progressivement gagné par l'emprise du symbolisme. Découvrant la lettre d'adieu de Reri, Matahi laisse tomber côte à côte dans la poussière la perle et la fleur. "Pour peu qu'on lui prête un sens maléfique, écrit J. Mitry, la perle noire que ramène Matahi et qui s'oppose à la blancheur de l'hibiscus - symbole d'offrande amoureuse -, devient telle qu'un signe prémonitoire de défaite et de mort".

Comme la vie, le cinéma est une lutte perpétuelle de la lumière et de l'ombre. Mais dans Tabou, l'ombre qui envahit l'écran vient du texte. Car le véritable tabou n'est pas dans la nature, mais ce que l'homme invente en interprétant la nature et en faisant délirer les dieux. Le héros peut échapper au requin, il n'échappe pas au tabou, et le grand prêtre emportant la jeune fille s'identifie parfaitement au requin - sans qu'on triche en rien avec le réalisme de l'action. Toutes les formes d'écrits qui ponctuent le film sont autant d'interdits que le héros cherche à transgresser : le maintien de la vie s'identifie à cette transgression perpétuelle, car le tabou est ce qui coupe la vie, sépare les êtres, comme le couteau du prêtre et la dent du requin tranchent le lien qui rattache le plongeur à la vie.

Il n'y aura pas cette fois, comme dans les précédents films de Murnau, d'aurore salvatrice. Le héros a beau traverser la mer en barque, à la course, à la nage. La jeune fille est enterrée vivante dans les cales de la religion et l'homme englouti par la mer dont il avait pu se croire le maître. Mais ce n'est pas elle qui l'a tué, c'est l'écriture. Sur la vague qui l'ensevelit, le dernier plan achève le processus en y inscrivant, par surimpression, le mot "tabu" : le symbole recouvre la nature comme il a pénétré les âmes, l'écrit envahit l'écran, le mot "fin" peut s'y inscrire à son tour. Ecrire sur de l'eau, c'est en faire un linceul.

Contre "l'art total"

A l'instar des Lumières de la ville, autre film muet "résistant" de la même année 1931, on peut considérer Tabou comme une parabole sur l'invasion de la parole à l'écran. Alors que le film de Chaplin s'achevait lorsque la jeune aveugle, trompée par la parole et le son, recouvrait la vue, inversement le film de Murnau prend fin lorsque le texte recouvre et absorbe l'écran. Intégrant le texte dans l'image comme pour symboliser le cinéma parlant, Tabou peut être considéré comme une anticipation de ce qu'on nomme aujourd'hui le multimédia, et fait peser sur celui-ci un sévère jugement : alors que l'enregistrement des images les anime et donne le sentiment de la vie, l'enregistrement simultané du texte, qu'il soit visuel ou sonore, ramène l'image animée à la fixité fatale de l'écrit.

Bien que muet, Tabou a également une bande sonore d'époque, hélas : c'est un insupportable patchwork de musique romantique mêlée à des thèmes folkloristes de la pire espèce, qui souligne l'image de manière redondante et odieuse, transformant le spectacle en représentation et la sensation immédiate en discours lourdement signifiant. Ne valent guère mieux les musiques plus modernes que l'on a déposées le long de ces images qui se suffisent à elles-mêmes. Le film ne recouvre toute sa force que dans le silence complet. Comme le soulignait L. Audibert, Tabou est aussi la démonstration que l'image est parfaitement apte à rendre les sons, les appels du guetteur, les musiques de la fête, le fracas des vagues, le silence de la nuit. Et nul film parlant ne saurait montrer le prêtre interrompant d'un coup le vacarme de la fête par une image : sa couronne jetée à terre. Il n'y a pas de progrès en art, et les arts s'annulent en se cumulant. En devenant sonore et parlant, l'art cinématographique se dirigeait implacablement vers l'ère du multimédia où il ne pouvait que se noyer.

Quelques jours avant la première du film à Los Angeles, Murnau mourut à son tour dans un accident de voiture, pour avoir, dit-on, laissé son jeune serviteur philippin, âgé de quatorze ans, prendre le volant - bravant l'interdit. S'il fallait interpréter cet événement (Murnau, dit-on, était superstitieux) : comme s'il valait mieux mourir que laisser le cinéma sortir de son enfance en devenant parlant et le texte "faire écran" à l'écran, l'écran fantastique sur lequel, trente-cinq années durant, la vie avait paru se laisser capter.

A. S. © Captain-doc, mars 2002

Lettre, mensonge et cinéma

(Buster Keaton - L'Intégrale des courts métrages 1917-1923 en DVD)

Dans Madame Bovary, Rodolphe, avant d'envoyer sa lettre d'adieu à Emma, fait couler une grosse goutte d'eau sur l'encre, pour figurer des larmes, faire croire à sa peine et à son amour. On assiste à une séquence semblable et pourtant exactement contraire dans le film de Keaton, The love nest (Frigo et la baleine) : le point de départ est une scène de pur cliché "romantique", une rupture amoureuse sur fond de soleil couchant, et tout commence par une lettre d'adieu que le héros, embarqué dans un bateau au doux nom de "Cupid", écrit bravement à son ex-fiancée : "Vipère traîtresse, puisque vous m'avez annoncé que vous rompiez nos fiançailles, j'ai décidé de ne plus vous épouser." Puis on le voit recueillir les larmes de ses yeux, avec application et sans pathos, comme s'il procédait à une opération, pour cacheter cette dernière missive.

Héros qui pleure, spectateur qui rit. Cette utilisation "pratique" du chagrin est réjouissante, d'autant que l'eau (salée) ne manque pas autour de lui. Chez Flaubert comme chez Keaton, il s'agit de faire rire en rappelant la matérialité du chagrin, s'opposant à l'idéalisation propre au sentiment amoureux, mais la naïveté poétique du cinéaste s'oppose à l'ironie du romancier. Dans les deux cas les larmes dénoncent le caractère mensonger de la lettre. Mais tandis que dans le roman, les fausses larmes sur-signifient le chagrin, indiquant l'artifice et la manipulation, dans le film, les larmes du héros, tout en révélant la parade littéraire aux yeux du spectateur, révèlent un vrai chagrin qui restera délicatement invisible au destinataire. Les larmes scellent la lettre et l'amour, attestant l'authenticité du sentiment. Le rire du spectateur est un rire attendri.

La lettre ment, le cinéma révèle. La lettre comme mensonge, parade et contrepoint comique à une réalité cruelle est le thème d'un autre court-métrage de Keaton, Day Dreams (Grandeur et Décadence). Cette fois, la scène inaugurale est une déclaration d'amour avec marguerites à l'appui. Mais elle est tout aussi désespérante : le père de la belle enjoint au héros de mériter sa fiancée, et de partir chercher un travail (sinon, dit-il, "je vous prêterai mon revolver pour vous aider à vous suicider"). Les lettres que Keaton envoie alors à sa fiancée sont autant de beaux mensonges qui servent à donner le change, à substituer la grandeur rêvée à une piteuse réalité. Tout l'objet du film est de les démystifier. Après la version officielle (la lettre), la réalité sordide (le cinéma). Tandis que des plans fixes montrent la fiancée se pâmant à leur lecture, imaginant son amoureux en chirurgien, en as de la finance, en star de théâtre ou en héros militaire, le spectateur assiste aux mésaventures échevelées d'un petit bonhomme ramassant un putois dans un "hôpital pour chiens et chats", luttant avec des tas d'ordures ou se prenant les pieds dans un costume antique de figurant, courant à toutes jambes et sans pantalon devant une meute de policiers, puis tombant à l'eau... pour finalement se retrouver dans une fourgonnette postale, à côté d'une blanche brebis aussi égarée que lui, une étiquette autour du cou, et être livré par le facteur comme un vulgaire colis, jeté la tête en bas, défiguré et en haillons... aux pieds de sa fiancée horrifiée. Dans cette scène hilarante, le décalage est annulé, la "littérature" dépose les armes devant le cinéma. A travers la lettre, c'est la fonction falsificatrice du discours et de la parole que le cinéma révèle et raille ici, avec toute la force simple et magistrale du muet.

La lettre est un leurre. Grâce à elle, le héros réécrit l'histoire : il peut rester maître de son destin, afficher réussite sociale et amoureuse, sauver la face. Le cinéma est du côté du réel - de la misère, de l'instabilité, de la persécution, de la saleté, de l'échec - ; il montre un héros perdu, un monde hostile, la vie grouillante et indécrottable. Et c'est tout cela qui nous met en joie.

Buster Keaton - L'Intégrale des courts métrages 1917-1923 en 4 DVD, EUR 45,41 / 297,87 FF

© J.S. Captain-doc, mars 2002

Photographie

Le sens de l'image, ou les relations entre les éléments d'une image

Que se passe-t-il quand on regarde une image ? Le sens de la lecture est aussi bien la direction empruntée par l'oeil que la signification donnée par l'esprit aux éléments de l'image et au réseau de relations qu'ils entretiennent…

Voir la suite sur le site (avec les illustrations).

© S.D. Captain-doc, mars 2002

Carnet de bord

Le Trésor de la Langue Française Informatisé (TLFI) sera officiellement présenté le 5 mars prochain.

Le TLFI est la version informatisée du Trésor de la Langue Française (TLF), dictionnaire des XIXè et XXè siècles, comportant de nombreuses entrées. Il est développé par l'ATILF (Analyse et Traitement Informatique de la Langue Française, Unité Mixte de Recherche CNRS/Université de Nancy 2). Le TLFI, déclare son concepteur, J.Dendien (Jacques.Dendien@inalf.fr), se distingue des autres dictionnaires informatisés présents sur le marché par la puissance de recherche qu'il offre aux utilisateurs.

"Cette puissance résulte d'un traitement hautement élaboré qui a permis de décomposer le texte du TLF en objet élémentaires (définitions, exemples, indicateurs de domaine technique, indicateurs sémantiques, grammaticaux, stylistiques, etc.) et d'analyser les relations hiérarchiques liant ces objets. Il en résulte des possibilités d'interrogation virtuellement illimitées". Le TLF informatisé se distingue aussi par la technologie mise en oeuvre : la réalisation de l'interface utilise la norme HTML habituellement réservée au service Web d'Internet.

L'utilisateur habitué à Internet se trouve donc dans un univers tout à fait familier. L'utilisateur qui n'a pas d'expérience Internet n'en est pas pour autant lésé : la simplicité qui découle de la norme HTML (quelques boutons à presser ou quelques formulaires à remplir) lui permettra une utilisation rapide et efficace.

Un détail : la prononciation des mots est générée de manière synthétique par un programme qui analyse les indications phonétiques contenues dans le TLF.

Pour plus d'information :
http://www.inalf.fr/cgi-bin/mep.exe?HTML=mep_tlfi.txt?CRITERE=BIENVENUE
et
http://zeus.inalf.fr/scripts/tlfi/showp.exe?1;s=3743462985;p=avert.htm

© A.S. Captain-doc, mars 2002

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